Teatrul Andrej Bagar din Nitra 2012/2013 Dennis Kelly: Love and Money Recenzor: Lucia Lejková Premiera: 14.9.2012
regia: Svetozár Sprušanský
Traducere: Alexandra Ruppeldt
scenă și costume: Diana Strauszová
David: Juraj Hrčka
Val: Renata Rynikova
Mama: Daniela Kuffelová
Tatăl: Ján Greššo
Jess: Eva Sakalova a.h.
Duncan: Karol Čálik a.h.
premieră: 14 septembrie 2012 la DAB Studio din Nitra
Este ușor să moralizați despre închinarea pervertită a banilor ca o zeitate atotcuprinzătoare, să mustrați căutarea miopă a mamonului sau să vă înconjurați de materie. Cu toate acestea, dramaturgul britanic Dennis Kelly în piesa sa Love and Money ridică diferit întrebarea: Cum să facem față problemei atunci când suferim din culpa noastră? Personajul principal David și-a dedicat viața unui ideal „superior”, predând literatură. Poate că nu ar fi soția lui Jess, nu ar avea nevoie de mai mult decât are, poate că nu s-ar umili, nu ar merge să cerșească, poate că nu ar fi atras de ceea ce nu poate avea, ceea ce este atât de departe. Piesa lui Kelly se bazează pe o situație dramatică foarte bine construită, în care suferința provoacă ruperea relațiilor și a umanității. Deși nu este o idee inovatoare, Kelly caracterizează cu pricepere un cameleonism ciudat, creat de om, care, chiar și după ce a asistat la sinuciderea soției sale, îi permite lui David să introducă aceste experiențe în cea mai joasă priză a memoriei și să trăiască și să funcționeze aproape fără remușcări, de parcă nimic nu ar fi avut s-a întâmplat.
Textul a ajuns pe scena Teatrului Andrej Bagar din Nitra împreună cu alte drame ale lui Dennis Kelly (DNA, Orfani), pe care teatrul le-a prezentat într-o premieră comună de trei. Principalul dramaturg al teatrului DAB și, în același timp, regizorul tuturor celor trei producții, Svetozár Sprušanský, au adus pe scena slovacă un dramaturg contemporan nevăzut, a cărui lucrare răspunde realității din jurul publicului nostru intern.
Drama Dragoste și bani nu este un act de gândire inovator, dar oferă o privire detaliată asupra impactului crizei financiare (indiferent dacă este globală sau privată) asupra unei persoane. Regizorul Sprušanský a creat producția cu intențiile originalului - el modifică cu greu textul, menține o secvență retrospectivă de imagini și lucrează cu o traducere de Alexandra Ruppeldt, care folosește un limbaj contemporan autentic. Trăsătura dominantă a producției este actoria, Sprušanský în conceptul său combină principiile realismului și forme de interpretare mai narative depersonalizate.
Deoarece textul lui Kelly nu are un complot coerent și arată doar situațiile individuale - fazele în care se regăsesc povestea și personajele sale - creatorii producției au adus pe scenă doar personaje fără personaje mai elaborate. Opera de artă în sine nu oferă spațiu pentru a descrie renașterea personajelor, chiar și în cazul personajelor principale David și Jess. Juraj Hrčka nu trece prin poziții semnificativ diferite în portretizarea lui David. El este în mare parte un narator de evenimente, apoi discursul său este adesea monoton. Una dintre excepții este situația în care el cerșește un loc de muncă cu fosta lui iubită Val, la acea vreme șef al unei companii de telecomunicații. Nu foarte inteligent Val este perfect conștient de propria sa poziție. Situația în care David vine la ea pentru a aplica pentru un loc de muncă o abuzează atât de mult încât o ajunge din urmă pe fosta ei la un pudel umilitor. Hrčkov David este umil la început și nu vrea să dezvăluie imediat cât de disperat îl conduce aici. Treptat, însă, începe să înțeleagă că luptă cu o moară de vânt și nu are de ales decât să se supună. David disperat se urcă și el pe masă și se dezbracă, doar pentru a-i oferi lui Val cea mai mare plăcere a umilinței sale; ea va face orice pentru a-l ajuta. Cu un dezgust evident pe față, își admiră pieptul gol nu numai sadicului Val, ci și întregii lumi, care l-a adus aici la această masă.
Scena din spital, unde David află că soția lui Jess a cedat încă o dată obsesiei sale și a făcut achiziții fără sens, este cea mai expresivă a producției. Frica de o femeie îl aduce mai întâi pe David la spital. Cu toate acestea, în timpul dialogului, el descoperă că Jess nu ar fi asistat la un asalt pe stradă dacă nu ar fi fost ea să se întoarcă din nou în cartierul comercial în drum spre casă. Urmează, desigur, o explozie de furie, care ascunde complet faptul că omul pe care Jess încerca să-l salveze moare inutil în fundalul acestei drame private din spital. O tragedie o estompează pe alta, dialogul dintre David și Jess spune foarte corect că cel care se află într-o situație fără speranță nu predică moralitatea. Juraj Hrčka nu poate evita o anumită cantitate de beție și patos aici, atunci când izbucnește o explozie de furie. Într-o cupă, David Jess vrea chiar să lovească, dar nu are puterea să o facă. Cu toate acestea, femeia nu se apleacă corect, de parcă nu ar fi în simțuri, nu își dă seama de greșeala sau boala ei, nu înțelege de ce David este supărat.
Dintre spectacolele de actorie, Renáta Ryníková este deosebit de interesantă, deoarece definește ambele personaje cu afectare vizată și hiperbolă. În calitate de fostă iubită a lui David, Val se bucură de fiecare moment pentru situația jenantă și umilitoare a lui David. Comportamentul ei este nesimțit, are o dicție exaltată lentă și gesturi supraexpuse, merge cu mândrie prin spațiul în care este stăpână. Ea nu își pierde impresia de putere chiar și în momentele în care aparent nu știe exact despre ce vorbește (de ex. Întrebări de credință).
Al doilea personaj al lui Ryník este tânăra secretară Debbie, pe care actrița o definește ca fiind afectul fetelor ieftine. Debbie-ul ei este foarte simplă și fără suflet, nu are ambiții și nici nu înțelege situația în care se află în prezent. Paradoxal, caricatura tânărului secretar nu este afectată de utilizarea mijloacelor de expresie originale, cum ar fi guma de mestecat, jocul cu părul sau intonația și dicția afectate. Debbie este, așadar, un material foarte bun pentru producătorul îmbătrânit Duncan, care încearcă să o obțină promițând o carieră amețitoare la alegere. În producția Nitra, însă, producătorului, interpretat de invitatul Karol Čálik, îi este foarte greu pentru un tânăr secretar să „învețe” ceva. Este jenat, neconvingător, motivele sale sunt conduse de o anumită poftă sexuală, dar întreaga interpretare lipsește disperarea unui bărbat îmbătrânit, care tânjește după atenție și admirație, după „mirosul” unei femei în vârstă de fiica sa (dacă nu de nepoată) ) și încearcă să atragă contacte sau bani.
Scenele redate în mod realist în producție sunt completate de mai multe momente narative (de exemplu, monologul menționat mai sus Jess sau scena de deschidere). Aceasta este și a patra imagine, intermezzo-ul imaginar în următoarele situații, în care toate personajele, cu excepția lui Jess, formează un cor și împreună interpretează parabola omului de astăzi. Actorii, care stau la rând la prosceniu, fac apel direct la public cu discursul lor. Parabola interpretată își pune destinatarul (în acest caz, un fel de spectator universal) în poziția unui funcționar bancar care a oferit cuiva, poate David și Jess, un împrumut practic nefavorabil. În acest fel, textul încearcă într-un mod interesant să atragă privitorul în lumea sa, de parcă și el ar avea un pic de vina pentru tragedia care are loc pe scenă. În timp ce actorii producției stăpânesc în mare parte elementele sale realiste, principiul narativ nu este al lor. Imaginea este caracterizată de prea mult patos. Împărțirea replicilor în intențiile originalului între mai mulți protagoniști Nitra spulberă brusc afirmația, scena nu are dinamică și ritm, actorii din discursurile lor alunecă către o declarație superficială, ceea ce face ca imaginea scrisă interesant să își piardă impactul.
Toate micro-poveștile au loc într-un singur spațiu. Elementele principale ale soluției scenografice a Dianei Strauszová sunt imuabile, spațiul este mărginit pe trei laturi de pereți creați ingenios, cu sertare numerotate. Acest element simplu definește foarte eficient și elegant toate spațiile imaginare ale situațiilor care au loc. Misiunea de bază a sertarelor este de a arăta cutii de valori numerotate în bancă, unde clientul își ascunde economiile, obiectele de valoare sau secretele. Dar, cu o exagerare, pereții sertarului pot fi percepuți și ca o morgă, în scena din cimitir ca o crângă de urne. În sens metaforic, cutiile poștale pot fi, de asemenea, un fel de sertar al minții umane care păstrează, de asemenea, evenimente și experiențe pe care am vrea să le uităm și, prin urmare, să rămână închise. La urma urmei, asta face David, când, la instigarea cunoștinței sale franceze, începe să deschidă cutiile sigilate până acum și să scoată scheletul din ele. Literalmente.
Scena din mijloc este dominată de o masă rece și strălucitoare. Un element scenografic simplu, eficient și dovedit de ani împreună cu pereții menționați oferă un fundal decent și semnificativ pentru evenimentul care are loc. Aspectul mesei se referă în mod clar la camera de autopsie. La începutul acesteia se află cadavrul decedatului Jess, care strălucește ca o amintire în fundal, în timp ce David schimbă e-mailuri cu maitresa sa franceză. Cu toate acestea, nu doar trupul, ci și sufletul sunt beți pe o masă dată. Când David vine la Val să implore pentru muncă, masa reflecției este un simbol al puterii ei și, în cele din urmă, un loc al celei mai mari umilințe a lui David când se urcă pe el pentru a se dezbrăca. La sfârșitul producției, răceala mesei de autopsie este acoperită cu o față de masă albă, iar masa devine centrul unui eveniment solemn, o recepție de nuntă, un martor al sărbătoririi dragostei unui tânăr cuplu.
Transformările scenei sunt minime. Creatorii le subliniază în principal prin schimbarea iluminatului și cu ajutorul pereților, care ascund panourile extensibile și împreună cu recuzita plasată definesc realist spațiile individuale (de exemplu, în scena de deschidere există o bucătărie improvizată a gospodăriei lui David într-unul din panourile; inscripția spitalului; biroul Val, o masă de bar unde Duncan îl curățește pe Debbie). Schimbările pe scenă sunt făcute de actorii înșiși, care sunt prezenți pe scenă în fiecare scenă. Toată lumea care stă pe laturile zonei de joc urmărește ceea ce se întâmplă ca și cum nimic, nici măcar cele mai intime detalii nu ar trebui să rămână ascunse. Având în vedere elementul anti-iluziv, aplicat și la începutul producției - sosirea actorilor încă aparent depersonalizați de la personaje ulterioare - creatorii estompează granițele dintre iluzia teatrală și realitate.
Încercarea de a crea o producție care să comunice cu destinatarul prin mijloace mai autentice decât de obicei este lizibilă, dar rămâne un efort. În unele locuri, creatorii acordă prea multă atenție remodelării ideii în loc să privească situațiile de la o distanță mai mare, poate cu o ușoară doză de ironie, pe care originalul o oferă cu siguranță. În mai multe locuri, producția alunecă către patosul deja menționat, care descurajează mai mult decât provoacă. Spre deosebire de aceste momente, sunt însă performanțele și situațiile valoroase pe care producția Love and Money le va atrage cu siguranță.