„Nu se poate gândi decât la poezia din spate, de la ultimul pas până la primul, cu ochii deschiși, pentru a parcurge calea, trecută anterior orbește. Gândiți-vă la o poezie ".
Intenția inițială a studiului nostru a fost de a interpreta toposul orașului și convergența spațiului în poeziile lui Mária Ferenčuhová, care ni s-a părut cu privire la subiectul menționat stimulând gândirea în continuare. Cu toate acestea, în procesul de interpretare, ni s-a confirmat în mod constant că examinarea fenomenului orașului ca categorie izolată înseamnă neglijarea altor contexte relevante, „alunecarea la suprafață”. Prin urmare, am decis să extindem subiectul analizat, să pătrundem până în adâncuri, să trecem prin „capilarele circulației urbane” (p. 18) și să ne concentrăm în primul rând pe corelațiile mediului urban și subiectul liric.
În poeziile lui Mária Ferenčuhová, interacțiunea spațiului și experiența personajului este demonstrabilă. Spațiul urban, perceput prin prisma unui subiect liric, determină relațiile umane, aprofundează anonimatul și înstrăinarea și intensifică sentimentul de singurătate și nesiguranță la un subiect feminin. În acest context, unele poezii funcționează și cu principiul paradoxului, care în texte creează o tensiune eficientă și în același timp funcțională și accentuează discrepanța dintre numărul de oameni care trăiesc în orașe (potențial de comunicare crescut) și impersonalitatea sau neatenția lor unul altuia.
Mai multe paradoxuri se adună adesea în poezii. Subiectul liric suferă de singurătate în ciuda faptului că este mamă și trăiește într-o gospodărie ordonată. Un copil nu este un partener egal pentru o femeie, nu se poate aștepta de la el la expresii de dragoste sau înțelegere fără să se simtă dependent. Autorul subliniază acest lucru cu motivul fluxurilor de lapte matern, care se referă implicit nu numai la alăptare - satisfacerea nevoii primare a bebelușului - dar sugerează și pierderea controlului propriului corp, nemulțumirea față de sine, nervozitatea rezultată din îngrijirea constantă și oboseala . În relația copilului cu ea, el percepe mai presus de toate condiționalitatea atingerii. Nevoia de atingere și afinitate este formulată de autor sub forma unei dorințe, o dorință care rămâne adesea neîmplinită.
Nici subiectul liric nu satisface parteneriatul. Cauza nemulțumirii sale este înstrăinarea reciprocă; cu greu comunică cu partenerul lor, se întâlnesc doar „aleatoriu” acasă, „fiecare are un rinie/aflux de vise private de la telefon” (p. 68). În poezii puteți găsi, de asemenea, o paralelă între izolarea și diferențierea lumilor partenere și impersonalitatea, înstrăinarea, anonimatul oamenilor care trăiesc în oraș sau evenimentele cotidiene din acest mediu: „O altă plimbare paralelă fără depășire./În orașe. Fiecare în al său. ”(P. 53).
Poetul „anulează” contrastul obișnuit dintre spațiul exterior și interior și, în același timp, contradicția toposului orașului și a mediului intim al gospodăriei. Complementele opuselor binare individuale fie pătrund (atmosfera orașului „îmbibă” gospodăriile individuale), fie încep să se diferențieze în cadrul propriei structuri și astfel creează noi opoziții spațiale. Spațiul interior (psihic) diferențiază și creează noi opoziții: lumea subiectului liric versus lumea partenerului său: „Împreună fiecare singur/și totuși împreună/în sfârșit un ideal nobil de dragoste romantică/într-un apartament prea mic . "(P. 54).
Sub idealul iubirii romantice, ne putem imagina „mare dragoste”, o relație puternică, intensă din punct de vedere emoțional pentru ambii parteneri, rezistentă la conflicte, durabilă. Cu toate acestea, Ferenčuhová ironizează o astfel de dragoste romantică, reacționează la clișeele idealurilor de fată, care în confruntare cu realitatea sună naive, chiar comice. Conexiunea „un apartament prea mic” are și o idee claustrofobă și în același timp paradoxală a unei mari iubiri. Spațiul fizic în acest caz reprezintă experiența subiectului liric, anxietatea acestuia, sentimentul de disconfort, stresul în relație. Paradoxal, spațiul comun nu este un loc în care cuplul se simte confortabil - nu îl conectează, ci împarte.
În acest context, considerăm că este stimulant să interpretăm numele uneia dintre părțile colecției - Spații private. Pe lângă toposul orașului, poetul din poezii folosește și mediul din apartament. Forma de plural a lexemului „spațiu”, prin urmare, cel mai probabil nu se referă la medii fizice diferite, ci mai degrabă la „spații” mentale, psihice, lumi reciproc izolate ale subiectului liric și ale partenerului său, în care ambele există și rareori pătrund. Cu toate acestea, nici acest lucru nu trebuie să aibă consecințe sau motivații pozitive: „Deodată suntem aici./Oglindă-simetrică/ca trenurile care trec în direcția opusă (.) Suntem aici, unul față de celălalt,/deraiat de faptul că singura formă de conexiune este coliziunea. ”(P. 48). Înstrăinarea acestor lumi se reflectă ulterior în înțelegerea spațiului fizic. Partenerii îl împărtășesc implicit în propriile teritorii, nu îl împărtășesc împreună. Din nou, putem vorbi despre diferențiere în cadrul unuia dintre membrii opoziției spațiale binare și despre crearea unui nou opus topos. În contrast, nu numai spațiile interne ale partenerilor, ci și „teritoriile” lor fizice intră în paralel.
La nivelul colecției, se manifestă convergența spațiului și percepem și ordonarea poeziilor într-un jurnal liric. Nu înțelegem trecerea de la spațiul exterior al orașului la spațiul interior al apartamentului ca o schimbare pozitivă în viața unui subiect liric. Spațiul comun al apartamentului nu asigură subiectului liric (în ciuda eforturilor și dorințelor sale) un sentiment de siguranță, protecție împotriva nemilosului oraș, străinătate și ostilitate a oamenilor pe care îi întâlnește pe străzi, nu îl privește a sentimentului de singurătate. Fragilitatea relației, necomunicarea partenerilor îi determină pe aceștia să fie străini unii de alții. Anonimatul orașului „depășește astfel granițele” spațiului comun al apartamentului: „Mâinile noastre trec pe mâner/și se întâlnesc pe spatele câinelui al cărui nume l-am uitat, așa că vrem să-l mângâiem cel puțin”. (P. 68).
Cu toate acestea, diferența dintre modelarea motivului infecției poate fi percepută prin faptul că, în timp ce personajele din nuvelele lui Ball infectează spațiul, lucrurile care le înconjoară, infecția din poeziile Mariei Ferencuh afectează doar subiecții umani. În același timp, este posibil să se vorbească despre o altă „răspândire” a bolii în textele poetului, și anume mediul urban. În proza lui Ball, atunci, avem un singur „purtător” - un personaj care îi infectează pe alții și nu este infectat de spațiu. În poezia lui Mária Ferenčuhová, avem doi agenți ai bolii, și anume subiectul uman și spațiul urban, dar consecințele infecției sunt aceleași - înstrăinarea, necomunicarea, tensiunea, izolarea sau chiar anestezicele. Autorul exprimă răceala, nemilositatea mediului urban printr-un motiv de lumini strălucitoare, sticlă sau materiale metalice.
Anumite „tehnicități” și urbanitate asociate cu civilitatea sunt aduse nu numai în limbajul poeziilor, ci și cu motive asemănătoare străzilor, blocurilor, mașinilor, aparatelor electrice, cabinelor telefonice, asfaltului, uleiului de pe roți, cablurilor sau clădirilor agricole (instalații de apă). [2]
Subiectul liric din poeziile din oraș indică, de asemenea, pierderea naturii, care este o parte naturală a existenței omului din punct de vedere biologic și antropologic: „Au spus că tratarea copacilor ar absorbi/o zecime din buget și nu ar fii eficient./Boala se răspândește din Balcani/acolo rămâne nedetectată/și, prin urmare, recolta a fost aprobată fără obiecții./Au deschis spațiul cu verticale de oțel,/palate de sticlă, s-au apărat cu lumină (.)/Labirint de lumini reci/netezesc fețele, le îndepărtează trăsăturile,/și arată cu un deget ascuțit spre bolnavi. ”(Pp. 15 - 16 ).
O altă trăsătură caracteristică a creării spațiului urban în poeziile lui M. Ferenčuh este noțiunea de oraș ca labirint. Autorul se referă astfel la rătăcirea „postmodernă” nu numai prin personajele vagabonzilor, bețivilor și persoanelor fără adăpost, ci și prin spațiul în care cineva este pierdut în mod constant. Obiectele din oraș se îmbină într-un subiect liric, fiecare stradă este văzută ca aceeași și plictisitoare. În acest context, este posibil să se ia în considerare nu numai unificarea spațiului, ci și procesul de unificare a locuitorilor săi. Înțelegem acest proces ca o consecință a determinării m (i) estei în care trăiesc: „Un labirint de lumini reci/netezește fețele, le îndepărtează trăsăturile și/și indică bolnavii cu un deget ascuțit” (pp. 15 - 16). Interpretăm metafora de netezire a caracteristicii ca „infectând” o persoană cu o boală incurabilă a orașului. Provoacă suprimarea indivizilor și în același timp fuzionarea acestora cu o mulțime conformistă. Netezirea ia diferite forme în poezii (netezirea trăsăturilor, ridurilor, memoriei) și poetul folosește chiar și un astfel de „non-poetic”, (un) lexem estetic ca ridicându-l pentru a-l numi (p. 61).
Cu toate acestea, labirintul nu este exclusiv un spațiu complex, ci și o „buclă de timp” în care intră subiectul liric. Se poate afirma că motivul labirintului leagă și încheie două categorii, spațiul și timpul, în timp ce considerăm că ambele categorii sunt constitutive în raport cu subiectul.
Dezumanitatea și austeritatea toposului orașului sună și mai urgent dacă aspectul său actual contrastează autorul cu reminiscențele pozitive ale spațiului dat, realizate în text prin detalii. Imaginea idilică de verdeață, în mijlocul căreia se joacă copiii, amprentele apăsate pe trotuar după ploaie, o descriere detaliată a sandalelor din piele cu cataramă cromată pare nostalgică, se mișcă pe marginile sentimentului, dar autorul o echilibrează imediat cu forma actuală a aceluiași loc. În comparație cu trecutul, mediul pare dezordonat, neglijat, estompat, spațiul liber a fost împărțit în mai multe parcele mărginite de un „gard putred, pe jumătate întins” (p. 35). Când își amintește trecutul, autorul subliniază și lentoarea. Din nou, creează opusul nevoii de mișcare constantă, graba caracteristică prezentului.
Apariția spațiului care evocă o impresie pozitivă în Ferenčuhová este legată de motivul copilului într-un alt text al colecției. În mod surprinzător, conexiunea oximoronică „beton compactat” (p. 66) funcționează în acest context, care, în ciuda frigului, urbanitatea întruchipată în lexema „beton”, creează un sentiment de moliciune, căldură, „domesticire”, umanitate.
Chiar și în acest caz, se confirmă faptul că în poezia lui Mária Ferenčuhová, nu există un oraș care să nu fie determinat într-un fel de om (indiferent dacă este pozitiv sau negativ) și un om care nu ar fi influențat de mediul urban. Analizând corelațiile dintre topos și subiectul liric, este posibil să pătrundem mai adânc în ambele entități și să ne apropiem astfel de esența lor.
Literatură
BADINTER, E. 1998. Dragostea maternă din secolul al XVII-lea până în prezent. Bratislava: Aspect.
BACHELARD, G. 2009. Poetica spațiului. Praga: Malvern.
BLANCHOT, M. 1999. Spațiul literar. Praga: Herrmann & Sons.
CVETAJEVOVÁ, M. 2006. Artă și conștiință. Praga: Protis.
FERENCOVÁ, M. - NOSKOVÁ, J. 2009. Cu privire la problema studierii subiectului memoriei și al orașului. În FERENCOVÁ, M. - NOSKOVÁ, J. (ed.). 2009: Memoria orașului. Imaginea orașului, comemorările publice și defectele istorice din secolele XIX - XXI. Brno: Institutul de Etnologie al Academiei de Științe din Republica Cehă, v.v.i., Departamentul Brno; Orașul statutar Brno, Arhiva orașului Brno; Institutul de Etnologie al Academiei Slovace de Științe, Bratislava.
FERENČUHOVÁ, M. 2008. Principiul incertitudinii. Bratislava: Ars Poetica.
GAVURA, J. 2010. Iluminări lirice. Prešov: Slniečkovo.
HODROVÁ, D. 2006. Oraș sensibil (eseuri din mitopoetică). Praga: Filip Tomáš - Akropolis.
KACHNIČKOVÁ, B. 2006. Percepția de sine, realizarea de sine și stima de sine a femeilor în biografiile lor. În KICZKOVÁ, Z. și colab . Memoria femeilor. Despre experiența auto-creației în interviurile biografice. Bratislava: Iris.
KICZKOVÁ, Z. 2006. Puterea în narațiunile biografice ale femeilor. În KICZKOVÁ, Z. și colab . Memoria femeilor. Despre experiența auto-creației în interviurile biografice. Bratislava: Iris.
REBRO, D . 2011. Femeile scriu Poezie, bărbații scriu. Bratislava: Centrul de informare literară.
SOUČKOVÁ, M. 2009. P [r] ózy po roku 1989. Bratislava: Ars Poetica.
ŽILKA, T. 2000. Semiotica postmodernă a textului. Nitra: Universitatea din Constantin Filosoful din Nitra, Facultatea de Arte.
O versiune succintă a studiului a fost publicată în colecția Despre aspectele poetice și axiologice ale literaturii slovace după 1989 V, compilată de Marta Součková și publicată de Facultatea de Arte a Universității Prešov din Prešov în 2012.
[3] Printr-o viziune și o narațiune specifică a mediului fizic și social, subiectul liric creează o imagine complexă a propriei sale identități, reflectată de el însuși. Dezamăgirea semnificativă din cauza neînțelegerii partenerului, oboseala datorată îndatoririlor materne, precum și frustrarea față de relația cu copilul, înfrângerea spațiului apartamentului și a orașului neplăcut, experiența subiectivă și optica modelează, de asemenea, viziunea percipientului asupra identității subiectului. „Interacțiunea socială influențează puternic procesul de povestire. (.) Percepția de sine a unei femei - „Sinele” ei (I) se formează aici cu/în/prin relații cu ceilalți și cu ceilalți, iar prin aceste canale se raportează din nou la/în sine. ”(Kachničová 2006: 79) La citirea textelor lui M. În acest context, Ferencuhova ridică întrebarea dacă (nu numai) are loc deloc interacțiunea socială și ceea ce am putea considera decisiv (fie în sens pozitiv, fie negativ) la formarea identității a subiectului. Poate că numai răspunsul ar fi satisfăcător că, așa cum poate fi comunicat nu numai vorbind, ci și prin tăcere, este posibil să participăm la interacțiune nu numai activ, ci și pasiv. Prin urmare, non-interacțiunea poate fi considerată și ca una dintre variațiile interacțiunii care afectează subiectul.
[4] „(.) Memoria nu este un organ, în plus, este o cantitate care evoluează și se schimbă în timp. Metafora memoriei orașului apare astfel într-un moment în care analiza sau descrierea nu este doar o organizare fără probleme a vieții orașului, ci experiența locuitorilor orașului este încorporată în analiză. ”(Ree 2000: 172; citat de Ferencová - Nosková 2009: 11)
[5] În acest context, se poate observa un paradox în colecția de poezie, care apare atunci când un subiect afectat de „memorie spartă” (p. 86) are grijă de un copil „cu o memorie de neînțeles înscrisă/în sânge, în cerebel, în ochi înfundați fără a privi ”(p. 76). Presiunea care acționează asupra subiectului liric crește și în spațiul non-textual rezultă sub formă de remușcări non-verbale față de copil. Subiectul tratează faptul că dragostea și grija care „forțează” copilul sunt o necesitate pentru el, mai degrabă o nevoie decât o dorință spontană. „Nu există o altă modalitate prin care un copil să iubească, unde dragostea și nevoile vieții sunt indisolubil legate. Copilul nu știe la ce este obligat, dar trebuie să fie legat astfel încât să poată trăi și să poată continua să trăiască. ”(Butler 2001: 12; cit. Potrivit lui Kiczková 2006: 75) Astfel, copilului nu îi pasă cine asigură satisfacerea nevoilor de bază menționate. Acesta este și motivul pentru care subiectul este perceput mecanic, strict, fără emoții, doar ca executant al poveștii și, de asemenea, se gândește la corpul său ca mediator al acțiunilor necesare.
În penultimul poem, emoțiile subiectului sunt atât de accentuate încât le verbalizează prin versuri: „Pentru o secundă, pentru eternitate/nu voi înspăimânta acea mână mică de pe față” (p. 89). Din aceste motive, răspunsul subiectului la copil este un rezultat logic și așteptat al emoțiilor și gândurilor sale acumulate, deci nu luăm în considerare stilizarea lui. Deși considerăm că atitudinea subiectului față de copil este minoră, nu o percepem ca fiind inadecvată. Ne bazăm și pe afirmații care pun sub semnul întrebării existența dragostei materne „codificate”: „Privind la istoria comportamentului matern, se naște credința că instinctul matern este un mit. Nu am întâlnit niciun comportament universal și necesar al mamei. Dimpotrivă, am observat o imensă varietate de sentimente materne care depind de cultura, ambițiile sau frustrările mamei. Cum nu putem ajunge la concluzia, chiar dacă este crudă, că dragostea maternă este doar o emoție și ca atare este în esență accidentală? Acest sentiment poate exista sau nu; poate apărea și dispărea. Poate fi puternic sau fragil. (.) Iubirea maternă nu vine de la sine. Este nav extra ’.” (Badinter 1998: 275)
[6] O anumită paralelă cu fenomenul menționat poate fi găsită după 1989 în viața literară. „Divergența și fragmentarea prezentului se transferă și la discontinuitatea internă a generațiilor literare, când membrii lor diferă în multe feluri și coincid doar ușor. Despre contexte se poate vorbi și în legătură cu tânăra generație de poeți, mai degrabă decât în contexte. ”(Gavura 2010: 91)