În 1889, un băiat de opt ani a înregistrat un farmec comun folosind ceara tatălui său. Acest băiat, Ludwig Koch, va deveni unul dintre marii radiodifuzori naturali de la începutul secolului XX.
Dar ce a făcut ca înregistrarea sa de păsări să fie atât de importantă? De ce acest eveniment a fost cheia înregistrării pe teren?
Koch a realizat prima înregistrare inumană documentată. Aceasta a fost, de asemenea, prima dată când acest tip de sunet, capturat undeva, a putut fi reprodus în altă parte. În mâna microfonului s-a realizat posibilitatea exhumării sunetelor din mormântul memoriei.
Până la sfârșitul secolului al XIX-lea, sunetul a rămas un refugiat virtual. În momentul în care percepeți evenimentul sonor că sunetul a dispărut, efectiv dispărut, nu va mai fi reînviat. Thomas Edison a luptat și a popularizat echipamentul de fonograf, înregistrare și redare.
În secolele XX și XXI, erau disponibile dispozitive analogice și digitale care puteau înregistra sunetul ieftin și ușor. Sunetul poate fi acum colectat cu ușurință pentru revizuire în altă parte și în alte momente.
Deși nu și-a dat seama în acel moment, înregistrarea farmecului lui Koch a prevăzut o lucrare la înregistrarea sonoră a locului. O formă de artă care a devenit cunoscută sub numele de înregistrare pe teren.
Înregistrările de teren consemnează istoria complicată a secolului XX. Este nevoie de tradiții în radiofonie, design sunet, etnomusicologie și diverse tradiții documentare. A început inițial din punctul de vedere al etnografiei, oferind presupus o descriere obiectivă a timpului și a locului. Cu toate acestea, înțelegerea actuală a înregistrării pe teren sa schimbat semnificativ din această poziție.
Medicii contemporani se ocupă de poziția subiectivă a ascultătorului. Ceea ce a început ca un interes pentru reprezentarea exoticelor s-a maturizat într-o practică artistică care se ocupă de fenomenele ascultării. În plus, oferă informații despre modul în care interacțiunile noastre cu lumea mentală ar putea fi realizate.
Câmp de înregistrare a câmpului
Ca orice formă de artă, expresiile și preocupările artiștilor angajați în înregistrarea pe teren sunt diverse și adesea incoerente. Lucrările artiștilor fondatori precum Chris Watson din Marea Britanie (care a colaborat pe larg cu Sir David Attenborough) și Douglas Quine demonstrează nebunia ascultării.
Înregistrarea lui Quin a lui Weddell Seals în Antarctica rămâne una dintre cele mai frumoase înregistrări lansate vreodată. Izbucnirile tortale ale sigiliilor sunt complet neintenționate.
Dimpotrivă, opera artistului spaniol Francisco Lopez cere ascultătorului să ia în considerare un mod mai „acustic” de a asculta. Ascultarea Akusmatic înseamnă că sunetul îndepărtat de sursa sa este singurul punct de interes al atenției.
Alți artiști, inclusiv japonezul Toshiya Tsunoda și australianul Joyce Hinterding, explorează sunetele atmosferice. Munca lor se referă la câmpuri sonore care nu se încadrează în domeniul nostru auditiv.
Aceste șoapte infrasonice, ultrasunete și electromagnetice ne înconjoară în mod constant. Deși fără echipamentele și tehnicile speciale pe care le folosiți pentru a le explora, aceste sunete rămân în afara razei noastre de percepție.
Ascultând printr-o altă ureche
Dacă există un subiect care unifică înțelegerea actuală a înregistrării pe teren, acesta este ascultarea - și modul în care ascultarea poate fi transmisă cu succes.
În Noise Water Meat (1999), cotidianul istoric australian Douglas Kahn vorbește despre capacitatea gramofonului de a auzi totul. Deși este puțin probabil ca Kahn să audă literalmente „totul”, acesta evidențiază o caracteristică importantă a microfoanelor.
Spre deosebire de persoanele a căror ascultare este rezultatul unui set complex de condiții modelate de factori fiziologici și psihologici, microfonul și dispozitivul de înregistrare sunt non-cognitive, detectând sunetul doar printr-un set de variabile tehnologice.
Deoarece nu este cognitiv, microfonului îi lipsește capacitatea de a se concentra asupra anumitor sunete interesante și, mai important, de a filtra materialele audio nedorite. Potențial, aceasta înseamnă că urechile noastre pot avea filtre mai bune decât căștile.
Aici, în traducerea sunetului auzit, la sunetul înregistrat, se dezvăluie arta înregistrării pe teren.
Pentru ca o înregistrare pe teren să aibă succes, artistul trebuie să poată crea un țesut metaforic de legătură între ascultarea lor interioară, psihologică și ascultarea tehnologică exterioară a urechii protetice a microfonului.
Această ascultare de vorbire, între artistul care înregistrează câmpul și urechea protetică a microfonului, este nucleul transmiterii cu succes a ascultării ascultătorului.
Înregistrarea pe teren este o provocare pentru noi, ca ascultători, să luăm în considerare sunetul printr-un alt set de urechi. Ne încurajează să auzim cel puțin parțial ca altcineva. Ne invită să ne dăm seama de capacitatea noastră de alegere auditivă și să înțelegem că ceea ce ascultăm nu este întotdeauna ceea ce ascultăm.