Acum 150 de ani, pe 8 iunie 1810, s-a născut un compozitor a cărui operă a devenit parte integrantă a istoriei, culturii muzicale și el însuși este co-creator al istoriei compoziției și esteticii unei ere numite romantism muzical.
Opera sa face parte din școlile naționale consolidate de mișcarea „Primăvara Națiunilor”, care avea ca scop construirea identităților naționale. Procesul politico-psihologic și economico-social a fost motivat de speranța burgheziei de a realiza libertăți democratice, ceea ce a reprezentat și o provocare pentru artiștii creativi. Situația dificilă din Europa este limitată de evenimentele din iulie 1830 și revoluția din 1848-1849. Această perioadă este, de asemenea, cea mai importantă perioadă creativă a compozitorului. Când Schumann s-a opus banalizării artei în saloanele burgheziei, când a promovat noi calități artistice ale compozitorilor și interpreților, când a pledat pentru valoarea operei și adevărului în artă, a fost o inspirație pentru evenimentele sociale.
Legat de aceasta a fost viziunea sa despre romantism: „Este adevărat că, în absența unei idei, încercăm să facem interesante formele și formele părților, dar dacă ideea este prezentă, nu este necesar să decorăm cu armonie, care este oricum dăunător ". a scris-o în jurnalul său în 1832. Dar se poate întâlni și cu părerea că:„ Cu cât muzica este mai specială, cu atât mai multe picturi individuale le prezintă ascultătorului, cu atât captează mai mult și cu atât mai mult devine etern și nou pentru toate timpurile. ”Contradicția este caracteristică generației Schumman, care s-a identificat cu o categorie de inovație care a separat-o de generația anterioară - clasicii. Numirea lui Schumann „numai” de compozitor romantic poartă povara istoricismului. El a fost în primul rând un modernist, un inovator, după cum demonstrează lucrările sale: pian, cântec, simfonii și, în cele din urmă, muzică de cameră pentru diferite distribuții. Păcat că acesta este cel mai puțin reflectat.
Tineret: muzică vs. literatură
Robert Schumann s-a născut în Zwickau, inițial o așezare medievală care a devenit centrul exploatării cărbunelui și a industriei textile din Saxonia în secolul al XV-lea. Schumann a fost ultimul dintre cei cinci copii, datorită cărora a fost dragul mamei sale și a fost atent urmărit de tatăl său. A avut prima experiență muzicală la vârsta de nouă ani, când a fost prezentat la Leipzig pe flautul magic al lui Mozart din Leipzig. Trei ani mai târziu, a participat la un concert al lui Ignaz Moscheles la Karlovy Vary, care a fost primul său pas către o „decizie”. A încercat să compună, a cântat la pian, dar a scris în principal poezii, versuri, a încercat să scrie articole și drame. Franz Schubert și posibil George Onslow (1784–1853) și John Field (1782–1837), mai târziu Bach și Beethoven, au fost modele în muzică (și vor rămâne așa pe viață). Cu toate acestea, el nu a putut reflecta suficient acest lucru în termeni de muzică și idei - Beethoven și Schumann sunt tipuri de compozitori prea opuse. Ultimul stimul a venit în „secolul virtuoșilor” de la Paganini, pe care l-a auzit cântând la Frankfurt și de la Liszt, cu un an mai tânăr. Înclinările sale către literatură au fost susținute de tatăl său. Friedrich August Gottlob Schumann, el însuși activ și acceptat literalmente, a fost editor și librar. Desigur, a recunoscut dublul talent al lui Robert.
Umbra tragediilor familiale
Soarta a început să dea în judecată familia mai întâi cu prăbușirea nervoasă a tatălui său, din care nu și-a revenit și i-a cedat în vara anului 1826. La scurt timp, sora lui Robert, Emilia, bolnavă mental, s-a sfârșit prin sinucidere. Același pas a fost făcut apoi în 1836 de către mamă - în ciuda faptului că din exterior s-a dovedit a fi hotărâtă, energică și echilibrată. Poate că fiul a moștenit de la tatăl său indispoziție nervoasă, schimbări de dispoziție și melancolie, astăzi am spune „stări depresive”. Este, de asemenea, o coincidență, exacerbată de normele societale, că mama lui Schumann, Johanna Christina, fiica chirurgului, a trebuit să fie argumentată de tatăl său înainte de a obține permisul de căsătorie. Această „soartă” l-a prins și pe Robert într-un proces împotriva lui Friedrich Wieck, tatăl soției sale ulterioare Klára. Decalajul dintre Schumann și viitoarea sa soacră, care încerca să stabilească o relație de proprietate cu fiica sa, a durat patru ani. Din fericire, era o puternică personalitate artistică și umană, care a devenit fericirea lui Robert Schumann în viață. A devenit o pianistă apreciată (în 1838 a primit titlul de pianist de cameră la Viena) și s-a dedicat și compunerii.
Studii
Mama a decis să studieze dreptul lui Schumann la Leipzig în 1828, într-un moment în care critica lui Schumann asupra situației sociale a fost puternic formată. Într-o scrisoare din 30 iulie, el i-a scris mamei sale: „Saxonia este o țară în care meritele unui burghez sunt evaluate în funcție de meritele sale [reale]? Știți ce înseamnă titlul „out” în țara noastră? Dar care sunt perspectivele aici, în Saxonia, fără a aparține statului aristocratic, fără o mare protecție și proprietate. Deși se răscoală în tinerețe când scrie despre Leipzig ca un „cuib infam în care nu se poate bucura de viață”, în principiu, el se exprimă faptic și nu este departe de adevăr. Viața de student a inclus fumatul, băutul, distracția, scrierea de poezii, cântatul la pian și aventurile de dragoste.
În această perioadă, este posibil să fi contractat o boală venerică. Bolile venerice, precum tuberculoza și tulburările genetice, au fost printre bolile civilizației din secolul al XIX-lea. Au fost practic incurabili și mai devreme sau mai târziu au devenit agresivi. Este de înțeles, deci, că familia a fost ținută secretă în familie și poate chiar în speranța tăcută că totul se va termina bine. De asemenea, este de înțeles că pentru muzicologia orientată la nivel național nu a fost exclus să se deschidă problema vieții intime a unei personalități importante precum Schumann. Este greu de înțeles că discuția actuală cu privire la acest subiect sensibil duce uneori la chestionarea autorității morale a compozitorului și a mesajului etic al operei sale.
În timpul studiilor, a călătorit în străinătate și de-a lungul Rinului, ceea ce i-a lăsat o impresie durabilă și s-a reflectat retrospectiv în Simfonia nr. 3 Es dur op. 97 „Rin”. El urma să aibă o altă experiență muzicală semnificativă în timp ce studia la Heidelberg. În casa teoreticianului și avocatului Justus Thibaut (1770-1840) a cunoscut opera corurilor italiene a cappella, care au fost o mare descoperire pentru el.
Scrisoarea deja menționată din 30 iulie 1830 (menționată în aproape fiecare publicație despre Schumann) a fost adresată mamei: „Acum stau la o răscruce de drumuri și mă tem de întrebarea: unde? Dacă îmi urmez geniul, el mă va îndrepta spre artă, cred că trebuie. „Când Liszt a aprobat tehnica compozițională a lui Schumann, acordul mamei sale de a părăsi studiul a fost sigur. Talentul său muzical extraordinar a fost confirmat în cele din urmă de „socrul indomitabil” al lui Fiedrich Wieck. „Luarea deciziilor pentru muzică” subliniată în literatură nu este o dilemă tipică a unui artist romantic în acest caz. Întrebarea decisivă pentru Schumann a fost dacă să dezvolte dispoziții pentru literatură, compoziție sau pian.
Poetica pianului și arta anagramelor
Primele opusuri de pian datează din zilele ravei lui Schumann despre o mare carieră pianistică (1830–1831), care a fost întreruptă de deteriorarea celui de-al patrulea deget al mâinii drepte cauzată de un dispozitiv de întărire a acestuia. Cu dispozitive similare, pianiștii au dorit să contribuie la îmbunătățirea tehnicii de joc. În mare parte, astfel de eforturi s-au încheiat cu dezamăgire, dar pentru Schumann a fost un dezastru. Deteriorarea definitivă a tendonului a însemnat sfârșitul speranțelor pentru o carieră virtuoasă. Din op. 1 după op. 23 create exclusiv pentru pian. În primul rând, variațiile Abegg ale Op. 1 a Papillons op. 2. O trăsătură caracteristică a lucrărilor a fost legătura dintre literatură și idei muzicale, interacțiunea subiectului și starea de spirit muzicală. Acest lucru va fi decisiv pentru toate elementele muzicale utilizate de Schumann în constituirea tectonicii muzicale. Prin urmare, nu este dăunător dacă interpretul (și nu în ultimul rând ascultătorul) face față acestei suprapuneri de metatext. În acest context, romantismul este un parametru de a vedea pe fundalul cunoașterii: în niciun caz nu este o nebunie plină de spirit subiectivistă a artei muzicale și nu mai abuzează de libertatea artistică ca criteriu al unui act creativ.
Inspirat de romanul Anii de creștere (Flegeljahre) de adoratul Jean Paul (Jean Paul Friedrich Richter), Schumann a creat personajele Florestan și Eusebius. Mai târziu li se alătură Rara. Ele apar în teme, în modul de instrumentare, în starea muzicală - devin o parte a stilului lui Schumann până la Concertul pentru violoncel și Mol op. 129. Aceste personaje vor apărea și ca autori sub articole și recenzii. Revoluționarul Florestan și liberal-democraticul Eusebius nu vor fi omniprezente decât după evenimentele revoluționare din 1848-1849 de la Dresda. Acolo, Schumannii se tem de baricade, focuri de armă, răniți, morți, case distruse. Patru marșuri pentru pian Op. 76 sunt rezultatul momentului, dar Raro, alter ego-ul Schumann liberal-moderat, este adus ideologic în prim plan. Ce diferență în comparație cu revoluționarul de atunci Richard Wagner!
La Leipzig, pentru prima dată, a câștigat prietenii mai puternice în „Asociația Uniunii Dávid”, în urma mișcării clubului de tineret german din secolul al XIX-lea. Dar oamenii lui David au avut un program fundamental diferit: au criticat depunerea burgheză, au condamnat tradiționalismul, au susținut libertatea de artă, au fost în favoarea modernității. Pianistul Schunann Schunke, pictorul și poetul surd Lyser, profesorul de pian Knorr, compozitorul Banck și geniul boem Böhmer, care a devenit capela Wieck a lui ET Hoffmann, care era încă în favoarea lui Schumann la acea vreme.
În cazul acestei societăți, a fost mai mult o problemă de mistificare decât un program cultural și social organizat, dar chiar și așa, aceste personaje și-au găsit un loc în opera lui Schumann sub forma Dansurilor societății lui David op. 6 (trupa lui David dansează). Și de când s-a întâlnit și s-a logodit cu Ernestine von Friecken în acel moment, ea „apare” și în „Scènes mignonnes sur quatre notes” [A- (e) -S-C-H], adică în ciclul de pian Carnaval op. 9. El o numește pe Ernestina Estrella și în același timp deja admirata Clara Chiara, iar „personajele” lui Chopin și Paganini vor apărea și ele în stilizarea muzicală. Schumann a evoluat într-un maestru al anagramelor și al criptării. Potrivit acestui lucru, cu descifrarea corectă, viața sa personală codificată în creație poate fi dezvăluită.
Sonata în fa minor, op. 11 este dedicat Clarei lui Eusebiu și Florestan, Fantasiestücke op. 12, pentru prima dată în tipul de pian câștigat Symphonic Etudes Op. 13, Scene pentru copii Op. 15 și în cele din urmă Kreisleriana op. 16, memorial pentru E. T. A. Hoffmann. Este abordat personajul șefului de bandă Kreisler - el este dublul lui Schumann în comparație cu personajele Juliet, pisica și maestrul Abraham (personaje din romanul lui Hoffmann Aventurile lui Mura pisica). Când a fost publicat în 1838, ciclul a fost dedicat lui Chopin. Stilul caracteristic Schumann a apărut în Nachtstücke op. 23, care re-ideologic deschide lumea bizar de prostie a lui E. T. A. Hoffmann. În schimb, Faschingsschwank aus Wien op. 26 (glumă de carnaval vienez) cu citatul marseilezei la final și citatul cântecului popular „Es ritten drei Reiter zum Tor hinaus” este o evocare a stagnării politice a Austriei în 1839.
Marile opere de pian includ cu siguranță Concert sans orchestră în fa minor, op. 14 și Sonata în sol minor, op. 22. În afară de Etudes simfonice, Op. 13, precum și ciclul Novelletten op. 21 pentru cântăreața și poetul Clara Novell (de fapt pentru Clara-Chiara) pot fi incluse în „opere de sonată”. Cvasi-sonată, Fantezie în Do major, Op. 17, cu o dicție complet completă Schumann și motto-ul unui vers de A. W. Schlegel și un citat pe tema celei de-a 6-a melodii din ciclul lui Beethoven The Distant Dear în prima parte. Acesta îndeplinește așteptările pe care le punem muzicii de pian la scară largă. Factorul decisiv al conceptului a fost destinatarul în persoana Clara și respectul chiar timid al compozitorului pentru Beethoven. Acest lucru este indicat și de titlul primei părți a Semper fantasticamente ed appasionatamente.
Publicist vizionar
Schumann a intrat în jurnalismul muzical pentru cultura muzicală și în istoria reflectării sale cu un articol important în Leipzig Allgemeine musikalische Zeitung din 7 decembrie 1831. Articolul intitulat Lucrarea II a fost dedicat unui pianist complet necunoscut, Fryderyk Chopin, în Germania. Vorbește despre Variațiile lui Chopin la „La ci darem la mano” cu exclamația: „Hat down, gentlemen! Un geniu! ”El l-a susținut cu fervoare pe Berlioz, deși nu și-a acceptat metoda compozițională, precum și pe Richard Wagner, pe care a putut să-l aprecieze, deși nu era de acord cu programul său compozițional. În principiu, însă, l-a atacat pe Giacomo Meyerbeer ca un compozitor conformist și intenționat, fără originalitate.
În 1834 a fondat Neue Zeitschift für Musik, pe care l-a editat până în 1844. El a susținut în revistă tot ceea ce este nou, valoros și adevărat în artă. Scopul textelor sale era de a informa publicul de către o curte critică, dar și de a se opune criticului și poetului berlinez Ludwig Rellstab (1799-1860), care a adăugat un aspect hermeneutic recenziilor. Schumann a folosit o formă de corespondență, conversație și expresie poetică. El a apărat principiul: „Considerăm că cea mai înaltă critică este aceeași, care însăși lasă un efect, care este egal cu ceea ce a evocat stimulul derivat din original.” El a urmat structura notației și analiza acesteia.
Schumann plănuia să extindă publicația revistei sale pe teritoriul monarhiei austriece și să promoveze opera contemporană și propria sa, care nu a reușit. Dar în compozitorul austriac Ferdinand Schubert (1794–1859) a descoperit autograful Simfoniei în Do major, așa-numita Mare de la fratele său. „Este cel mai frumos lucru care s-a scris de pe vremea lui Beethoven”, a spus Schumann, și caracterizând temele cu cuvintele „lățimea cerească”, afirmația sa s-a mutat la limitele noțiunii estetice de frumos. Simfonia de pe autograf, pe care Schumann a primit-o la 10 ani de la moartea lui Schubert, a fost dirijată la 12 decembrie 1838 în Leipzig de Felix Mendelssohn Bartholdy.
Mendelssohn, în calitate de dirijor al orchestrei Leipzig Gewandhaus, a intrat în viața lui Schumann în 1835. Într-o scrisoare către un prieten din 1841, Schumann l-a descris în mod adecvat pe Mendelssohn după cum urmează: „. el este cu siguranță cel mai bun, cel mai educat muzician de astăzi, deși nu cel mai bogat și mai strălucit în idei. „Schumann nu s-a descurcat cu activitatea lui Mendelssohn sau cu energia dirijorului, dimpotrivă. Nu a reușit niciodată să dirijeze și a respins oferta lui Mendelssohn de a lucra la conservatorul nou înființat din Leipzig. Era prea singur, strâns, supus pauzelor de dispoziție. Dar Clara, activă, deschisă din punct de vedere social, dinamică, era mai aproape de Mendelssohn și de mulți alți oameni. Când Schumann a încercat să predea compoziția, partitura și pianul timp de un an, un băiețel de doisprezece ani, Joseph Joachim (1831–1907), a venit la clasa sa. Nu se vor separa niciodată și se va dezvolta o prietenie valoroasă pe tot parcursul vieții între compozitor și violonist.
Poet muzical
În 1840, când a primit un doctorat onorific de la Jena, Schumann s-a căsătorit cu Clara, ceea ce l-a inspirat cu siguranță să creeze. În plus față de nuntă, interesul pentru cântece a fost cu siguranță motivat de compoziția lui Franz Schubert. În orice caz, cântecele lui Schumann aparțin celor mai frumoase versuri muzicale din secolul al XIX-lea. Confirmarea puterii imaginației este, de asemenea, nota de corespondență a compozitorului: „Pot să spun ce experiență grozavă este să scrii pentru voce în comparație cu muzica instrumentală, cum se răstoarnă în mine, ca un vuiet când lucrez. Ceva complet nou s-a desfășurat în fața mea. ”Ele formează cântece individuale, dar de fapt cicluri mari: Liederkreis op. 39 pe texte de Eichendorff, cu același titlu pe care îl compune op. 24 conform Heine și Myrthen op. 25. În ciclul Gedichte aus „Liebesfrühling“ op. 37 set împreună cu Clara (3 cântece) 12 dintre poeziile lui Rückert din colecția cu același nume. Ele sunt dovada simbiozei compozitorului și scriitorului.
El l-a pus pe Heine cel mai bine în muzică, pe versurile cărora a creat o bijuterie dintr-un cântec liric, ciclul Dichterliebe op. 48. Frauenliebe und -leben op. 42 a Drei Gesänge op. 83 (Adelbert von Chamisso) vizează deja un tip declamator de cântec și aparent au fost influențați de Wagner. S-a distanțat de textele care conțin categoriile de ironie, sarcasm, caricatură, disperare sau amărăciune. O relație ciudată l-a legat de Goethe, a cărui configurație nu are suficientă expresie în ceea ce privește versurile lui Kerner, Lenau, Mörike și poate Hebbel, care, pe de altă parte, este prea dramatic, saturat. În cazul lui Goethe, costumul lui Schumann pentru forma strictă a poetului și intelectualismul său adesea rece nu i se potriveau.
Melodiile lui Schumann sunt concepute practic ca piese de pian din punctul de vedere al compoziției pentru pian. Prin urmare, funcționează acolo unde, ca să zic așa, resentia textul poetic, mult mai pronunțat, deoarece textul este considerat o factură de pian. Aceasta este o caracteristică specifică, conceptuală a lui Schumann în raport cu opoziția literaturii și a muzicii - acestea sunt imaginile muzicale ciudate ale lui Schumann. Aproape de el sunt fenomenele naturii, afecțiunile umane, o varietate de emoții umane. Jenny Lind a fost primul interpret și promotor al melodiei sale din 1848. Este păcat că unități precum Spanisches Liederspiel op. 74 conform lui Geibel, ducând la cântecul chanson al lui Hugo Wolf sau Spanische Liebeslieder op. 138 (Geibel), care sunt cicluri de duete și care nu apar pe scena concertului. Probabil pentru că parteneriatul cântăreților necesită un nivel ridicat de interpretare și armonie perfectă.
Muzica instrumentala
Printre pietrele muzicii de cameră se numără cvintetul pentru pian în mi bemol major, op. 44 i Cvartet de pian în mi bemol major, op. 47. Sunt refăcute ingenios, încastrate în fluxul compoziției din perioada fericită a anilor 1940. Aceasta include și Simfonia nr. 1 B major op. 38, care a fost numit „Primăvara”. Pentru dirijor, compozitorul notează: „. dorința pentru primăvara care venea era în imaginația mea, când am scris-o (.) nu am vrut să descriu sau să pictez (.) Am avut o idee imaginară despre natura primăverii abia după finalizarea ei. ”Prin urmare, rămâne ascultătorului sau interpretului cum să înțeleagă culorile colțurilor și trâmbițelor de pădure sau un link către tema finală a lui Larghetto cu următorul Scherz, extins cu două triouri și un cod, sau un citat pe tema nr. 8 dintre Kreislerieni în finalul Allegro animato. Cu toate acestea, este clar că conceptul de simfonie l-a determinat pe Schumann să unifice părțile din Simfonia nr. 4 d mol op. 120. După reformare, nu a avut succes până când nu a fost relansat la Düsseldorf în 1853.
Idealurile romantismului muzical sunt îndeplinite de această unitate? Abia în 1850 la Düsseldorf Schumann a finalizat Simfonia nr. 3 Es dur op. 97, extins la un ciclu format din cinci părți, care reprezintă o realizare muzicală a ceea ce suntem numiți în mod tradițional romantism muzical. Schumann era conștient că: „. tot ce se întâmplă în lume - politică, literatură, oameni ", atinge el. „Mă gândesc la tot ce se lansează apoi în muzică și caut penetrare”, scrie el. Căutarea eternă și interogarea sunt caracteristice generației creative dintre restaurant și anul turbulent din 1848 - prin urmare, această perioadă este caracterizată de o ciocnire a tradiției și modernității. Acest lucru a influențat, de asemenea, procesul creativ al lui Schumann, care a mers de la respectarea tiparelor din trecut la relaxarea în propria sa romantism - subiectiv -.
O mare parte din opera lui Schumann a fost uitată, unele compoziții pentru pian, uverturi, cântece, compoziții corale și chiar operă. Ceea ce a rămas, însă, este o valoare inalienabilă. Fără Concert pentru pian și op minor. 54 dezvoltarea acestei forme este de neconceput, Concert pentru violoncel și Mol op. 129 este, pe lângă cea a lui Dvořák, cea mai frumoasă de acest fel. Fantasia în Do major pentru vioară și orchestră op. 131 dedicat lui Joachim, trei cvartete de coarde, Sonata pentru vioară Op. 121 sau Concert pentru vioară în Re minor din 1853 sau oratoriul secular Paradies und die Peri op. 50 pe textul lui Thomas Moore.
Acest material este protejat de legea drepturilor de autor și distribuirea acestuia fără consimțământul editorilor sau al autorului este interzisă.