Teatrul Național Slovac, Bratislava (balet) 2012/2013 Segej Sergeyevich Prokofiev: Romeo și Julieta Recenzant: Miklós Vojtek Premiera: 11.4.2013

felul

Libret: Leonid Lavrovskij, Sergej Prokofiev
Coregrafie și regie: Massimo Moricone
Studiind: Massimo Moricone, Daniel de Andrade
Maestru de scrimă: Francesco Manetti
Producție muzicală: Rastislav Štúr
Dirijori: Rastislav Štúr, Martin Leginus
Scenograf: Peter Janků
Costumier: Luca Dall'Alpi

Distribuție:
Romeo: Alessandro Macario a. h.
Julia: Anbeta Toromani a. h.
Mercur: Bella Orazio
Benvolio: Ruan Crighton
Tybalt: Oliver Jahelka
Paris: Frantisek Sulek
Lady Capulet: Viola Mariner
Lordul Capulet: Jozef Dolinský Jr.
Lord Monteque: Michal Velčický
Babysitter: Cosmina Maria Sobota Zaharia
Prințul Verona, părintele Lorenzo: Vladimir Kotrbanec

Premiera: 11 și 12 aprilie 2013, clădire nouă SND, sală de operă și balet

Drama lui Shakespeare Romeo și Julieta a fost interpretată în Teatrul Csáky City de către companiile de teatru germane în 1771, 1775, 1789 și 1792. Câțiva actori importanți au preluat rolurile principale. Din punctul de vedere al istoriei dansului, se poate observa că publicul Prešpor de pe scena Teatrului Municipal a avut ocazia să vadă în rolul lui Romeo prima mare dragoste a lui Isadora Duncan, membru al Naționalului de la Budapesta Teatrul Oszkár Beregi.

Prima versiune de balet a Romeo și Julieta a fost interpretată în 1785 la Teatrul Samuel din Veneția, coregrafiată de Eusebius Luzzi, pe muzica lui Luigi Marescalchi. Ivan Valberg a creat baletul despre iubitorii nemuritori ai Verona pentru Sankt Petersburg în 1809. În r. În 1811, tatăl lui Bournonville, Antoin Bournonville, a dansat în producția de la Copenhaga a lui Vincenzo Galleotti Romeo. Compozitorul acestui balet a fost Claus Schall. În secolul al XX-lea, opera lui Serghei Prokofiev și-a câștigat cea mai mare popularitate, cu premiera mondială în 1938 în Brno, coregrafiat de Ivo Váňa Psota, care a interpretat Romeo alături de Júlia Zora Šemberová. Coregrafia lui L. Lavrovsky, prezentată în 1940 pe scena Teatrului Kirov din Leningrad în rolurile principale cu legendarii Galina Ulanov și Konstantin Sergeyev, este considerată clasică. Baletul lui Prokofiev și-a găsit drumul și către etapele de conducere ale metropolei occidentale. Coregrafiat pentru el de Frederic Ashton la Copenhaga (1955), versiunea dublă a lui Serge Lifar pentru Opera din Paris (1955), John Cranko pentru Stuttgart Ballet (1962), Kenneth MacMillan pentru London Royal Ballet (1965) în rolurile principale cu Margot Fonteyn și Rudolf Nurejev. Nurejev și-a creat și versiunea pentru London Festival Ballet (1977).

Baletul lui Prokofiev a fost interpretat până acum de cinci ori pe scena SND (Stanislav Remar 1949, Miroslav Kůra - Sáša Machov 1954, Karol Tóth 1968, Miroslav Kůra - Peter Weigl 1976, Nikolai Beriozoff 2001). Din ansamblurile invitate de pe scena SND, baletul Romeo și Julieta al lui Prokofiev au prezentat ansamblul Operei de Stat din București, coregrafiat de Vasile Marcu în 1964. Treizeci de ani mai târziu, British Northern Ballet Theatre din Leeds a evoluat sub direcția artistică a lui Christopher Gable cu acest titlu. Coregraful a fost același Massimo Moricone, care este autorul producției actuale SND.

Scorul lui Prokofiev a fost supus mai multor reduceri ale capacității de încărcare de către Moricon. În cazul acestei lucrări, este o practică obișnuită astăzi, deoarece de ex. Scena lui Romeo din Mantua este prea lungă. Din fericire, Prokofiev nu a fost amestecat cu muzica altor maeștri, la care am asistat în producția Košice a lui Šoth. Coregraful-regizor nu încearcă să modernizeze opera. Nu vrea să-l forțeze pe Shakespeare cu forța sub sloganul „să-l apropie de privitorul actual”. Deja în era Noverrov, a existat o relație problematică între dans și pantomimă în baletul dramatic, care schimbă povestea. Moricon a reușit să „stagneze” pantomima și să conecteze armonios cele două elemente, ceea ce face ca povestea să fie clar lizibilă. Baza limbajului său de mișcare este tehnica clasică de balet. În cazul Julietei, el folosește tehnica sur les points, care salvează eroina shakespeariană. Întreaga coregrafie este concepută în spiritul neoclasicului. Prin urmare, erupția emoțională a Lady Capulet în timp ce jale Tybalt pare exagerată, parcă dintr-un alt balet. Totul se întâmplă cu efectul de sunet al tunetului cu fulgere halogene în coarda finală a actului 2. Acest scop de sine creează impresia că regizorul nu crede în puterea expresivă a muzicii ingenioase a lui Prokofiev.

Spectatorul nu are nevoie de realism semi-patologic, dar în baletul complot, pe o temă cunoscută, nu poartă cu greu ilogicalitatea.

Regizorii au optat pentru scena de pe scenă. Intriga baletului nu a avut loc în Verona medievală, ci pe scena Teatrului London al lui Shakespeare. Etapa elizabetană fără schiuri permite o rotație rapidă și lină a locului evenimentului. De exemplu. Spațiul sacral de la părintele Lorenzo este indicat doar de două cruci proiectate pe podea și, datorită unei schimbări ușoare, ne regăsim brusc în piață, resp. în dormitorul Juliei. Singurul mobilier este patul ei, care în cele din urmă se transformă într-un cadavru în criptă. Ideea amuzantă a scenografului Petr Janků este să ascundă minilaboratorul farmaceutic al părintelui Lorenzo în coloana Globe Theatre. Dormitorul Juliei, cu un fundal portocaliu zimțat, pare că îndrăgostiții își iau rămas bun nu în zori, ci la prânz, iar programul spune „plouă constant”. Costumele Lucu Dall´Alpi în stil elizabetan sunt foarte eficiente și sporesc spectacolul de dans.

Soliștii invitați Anbeta Toromani și Alessandro Macario formează un cuplu foarte drăguț. Amândoi ne-au convins de calitățile lor artistice. Au o tehnică de încredere până la virtuoză, care este combinată cu o cultură grațioasă a mișcării, puritatea formei academice de dans. Au dat o interpretare magistrală în dansurile de duet. Și totuși ne datorau ceva. A lipsit o fervoare emoțională mai profundă, ca urmare a cărei interpretare generală nu a fost suficient de convingătoare. Până la sfârșitul neobositului joker Mercutia, Orazio Di Bella a excelat în personajul său, a cărui scenă era plină. Tehnica sa strălucită nu părea să se servească pentru o clipă. Ruan Crighton în rolul lui Benvolio era un partener egal cu prietenii săi, Romeo și Mercutio.

Tibaltul este un personaj negativ atrăgător. Cu aroganța și ura sa oarbă, pe lângă propria moarte, el provoacă și tragedia iubitilor săi. Oliver Jahelka, un dansator cu un aspect impresionant, parcă frică de gesturi mai impulsive, mai explozive și de expresii faciale mai pronunțate.

Parisul František Šulek, care sa dovedit a fi un partener de încredere în pasajele de duet, îl caracterizează eleganța aristocratică și reținerea politicoasă. Jozef Dolinský Jr. și Viola Mariner în rolul lui Lord și Lady Capulet reprezintă părinți implacabili, despotici. Mariner o tratează pe fiica ei fără compromisuri, chiar și fără rost, dar o deranjează faptul că arată mai tânără decât Julia. La reluări, make-up artistul ar trebui să îi acorde mai multă atenție lui Mariner pentru a o face să arate vârsta potrivită.

Cosmina Maria Sobota Zaharia și-a arătat simțul umorului în rolul unei babysitter. Entuziasmul ei neîndemânatic, mai ales când i-a întins scrisoarea Julietei către Roma, a făcut-o să zâmbească.

Unele sarcini sunt completate în triplu sau chiar cvadruplu. Sunt doar piese turnate din hârtie? Doar prințul de Verona și părintele Lorenzo sunt fără alternanță, ceea ce este destul de riscant pentru o funcționare lină. Bietul Părinte nu are loc de contemplare și nici nu apare în criptă la sfârșit, cum este cazul lui Shakespeare. Vladimír Kotrbanec a îndeplinit cu succes ambele sarcini episodice.

Orchestra sub bagheta lui Rastislav Štúr nu a fost întotdeauna capabilă să interpreteze expresivitatea multicoloră și captivantă a muzicii lui Prokofiev. Cel mai mare obstacol este sunetul disonant cronic al instrumentelor de suflat din tablă.

Buletinul trilingv este pregătit de dramaturgul ansamblului Eva Gajdošová în mod implicit, dar nu oferă cele mai fiabile informații. Gajdošová menționează doar pe L. Lavrovský și pe S. Prokofiev ca libretiști ai baletului. Ea a uitat cumva de doi experți importanți în teatru, regizorul Serghei Radlov și tirologul Adrian Piotrovsky, care au participat activ la crearea libretului Leningrad r. 1940. Este evident că Moricone a urmat acest libret, pe care l-a adaptat după ideile sale. Din motive de corectitudine, Moricone urma să se alăture celor patru libretiști ca editor.

Numelor soliștilor invitați Anbeta Toromani și Alessandro Macaria le lipsește denumirea a. h. Spectatorul neinițiat îi caută în zadar pe masa ansamblului printre primii soliști.

Există o diferență semnificativă între ceea ce vede spectatorul pe scenă și ceea ce poate citi în buletinul informativ. Nu există niciun prolog pe scenă și, în cele din urmă, ne așteptăm, de asemenea, în mod inutil, la reconcilierea a două familii ostile cu trupurile copiilor lor morți. Este de neînțeles că fotografiile în alb și negru ale lui Petr Brenkus provin doar din procesul de repetiție din sala de balet. Nici alegerea nu este cea mai fericită, de ex. la pagina 53 dansatorul își acoperă complet partenerul. Cu agresivitatea lor de tip ketchup, fotografiile color ale lui Martin Machaj nu corespund deloc cu spiritul operei. Scopul fotografiei de pe afișe, care este identic cu fotografia de pe prima pagină a buletinului, a fost probabil acela de a atrage spectatorii obișnuiți cu scene sângeroase de film de groază. După vizionarea spectacolului, spectatorul se poate simți înșelat, deoarece nu a văzut sânii sângeroși, expuși, sau ar putea solicita o rambursare a taxei de intrare.

Este mai mult decât bizar pentru un membru al conducerii ansamblului să-i întâmpine pe oaspeții de la premieră cu un câine în brațe. Ei sunt în impas, fie că se află la adresa corectă în templul muzelor, fie că s-au rătăcit la clubul pentru câini. Abia după ce au răsfoit buletinul, au putut afla că era Chňava, mascota ansamblului. Cu toate acestea, el nu a adus multă fericire dacă primul nostru ansamblu de balet nu a putut expune două distribuții egale și principalii protagoniști la ambele premiere au trebuit să fie dansați de invitați. În același timp, este evident că cooperarea cu artiștii invitați este un beneficiu stimulant. Moricone a ales, de asemenea, dintre artiștii interni. De exemplu. un tânăr dansator i se potrivea pentru Romeo. Se pare că nu știa că persoana în cauză nu are încă nici cea mai mică experiență solo, deși nu se află în teatru pentru primul sezon. Probabil că ceva nu este în regulă cu munca pedagogică-repetitivă, dacă un talent cu dăruire malahiană trebuie descoperit de un coregraf străin. Acest lucru arată că managementul baletului SND acordă puțină atenție talentelor interne. Repetorii-profesori actuali uită că în timpul lor de dansatori nu au căzut din cer. Există o lipsă de muncă sistematică cu membrii tineri, în special sarcina treptată și construirea înțeleaptă a repertoriului lor, progresul artistic.

În cele din urmă, aș dori să subliniez încă o dată că contribuabilul nostru are dreptul să vadă întregul set pe prima noastră etapă. Dacă noul balet este considerat un articol de export, lăsați corul să fie subțiat numai în scopul turneului. Înțeleg motivele economice, dar o astfel de minimizare este în detrimentul calității artistice. Parcă s-ar juca un meci de fotbal cu doar cinci jucători.

publicat online 11/10/2013

Revizuirea face parte din proiectul Monitorizarea teatrului în Slovacia, care este o activitate a Centrului Slovac AICT (Asociația Internațională a Criticilor de Teatru).

Partenerii proiectului sunt Institutul de Teatru și Facultatea de Teatru a Academiei de Arte Spectacolului.

Implementat cu sprijinul Ministerului Culturii din Republica Slovacă.

Miklós Vojtek

Miklós Vojtek a absolvit Departamentul de dans al Conservatorului din Bratislava (1968) la clasa E. Jaczová, Școala coregrafică academică din Leningrad a AJ Vaganova (1970) la clasa SP Kuznetsov, pedagogia dansului la Academia de arte spectacolului din Bratislava ( 1975) cu K. Tóth și M. Fisherman. Membru din 1968, solist al baletului teatrului național slovac în 1974-1991. Din 1975 până în 1977, a fost angajat de Komische Oper din Berlin, unde a lucrat sub direcția artistică a lui Tom Schilling. Din 1997 până în 1998 a fost dramaturgul baletului SND. Lucrează ca profesor, se ocupă de istoria dansului în Slovacia.