p et e r s zo n d i teoria dramaturgiei moderne tatran bratislava 1 969

bratislava

prin aceea că desfășoară o formă predeterminată de dramă, coroborată cu o temă aleasă cu privire la acea formă. Dacă această realizare a unei forme predeterminate eșuează, dacă drama conține elemente epice ilicite, atunci se caută o eroare în alegerea subiectului. Poetica lui Aristotel spune: Poetul are. aveți grijă să nu faceți „tragedia sa epică. Prin epică mă refer la conținut multi-subiect” dacă, de exemplu, cineva vrea să dramatizeze întreaga substanță a oamenilor. „Eforturile lui Goethe și Schiller de a distinge între poezia epică și cea dramatică au avut în vedere și scopul practic de a preveni alegerea greșită a subiectului. 2 Această înțelegere tradițională, care se bazează pe dualitate 7

a-ob.sahu, nfípj ^ zná ^ flm ^ tegáriujaistojjckosti. Foxma predeterminată este doar sigură, istoric originală este doar subiectul, iar drama scrisă este, conform schemei comune a fiecărei teorii preistorice, o realizare istorică a formei atemporale. Trt r ^ e ^^ mlrtickT ^ ma.sajjechápe. e- ca YÍ.azaná din punct de vedere istoric, înseamnă, de asemenea, că drama este posibilă în orice epocă și ŽeJujiLÔŽjaJy ^ licr ^ arpoe ^^ epo, c, h . Această legătură între poetica superistorică și concepția nedialectică a formei și a conținutului ne aduce la vârful social al dialecticii În știință și logică, propoziția este: Realele opere de artă sunt de fapt 1 en ^ _t et _ ^> s-_h> ^ sah ^ íu ^ rma sunt prin-și-identice "3. Aceasta identitatea are o esență dialectică: na

norma teoreticienilor, dar a reprezentat și o stare obiectivă de dramă. Ceea ce era acolo în afară de ea și care putea fi folosit împotriva ei era fie arhaic, fie legat de un anumit subiect. Astfel, forma „deschisă” a lui Shakespeare, care este întotdeauna în contrast cu forma închisă a clasicilor, nu poate fi separată de piesele istorice; și ori de câte ori literatura germană a folosit-o ca formă adecvată, i s-a dat funcția de frescă istorică (Gôtz din Berlichingen, moartea lui Danton). Contextele pe care vom încerca să le găsim în alte considerații nu stau în normativitate, ci doresc să surprindă relația conceptual-istorică conceptual. Adevărat, acum

În plus față de funcțiile clasice, prezența funcțiilor suplimentare este, de asemenea, un stimulent pentru reînvierea trecutului. Accentul nu se pune pe soarta EJNnpro, aai asupra morții lui Borkman. Cu toate acestea, niciun eveniment din trecut nu este un subiect: citește despre renunțarea lui Bly la Elly sau despre răzbunarea avocatului; adică nimic din trecut, o minciună a trecutului însuși: cea menționată mulți ani „și întreaga viață coruptă și greșită”. Dar toate acestea sunt despre_dxam.atic.kej citiți c_st ^ actualizați doar ceea ce se întâmplă în ča ^, oie_čas, s ^, rq. Nu se poate vorbi decât în ​​dramă, poate fi afișat direct.jba într-o formă de artă otrăvitoare, care o acceptă în ordinea constituenților săi.) ^. Lp rjn.ypoyjľ, drama (și în epopeea) din trecutul nu există sau este complet prezent. Deoarece aceste forme nu cunosc trecerea Timpului, nu există nicio diferență calitativă în experiență între trecut și prezent; timpul nu are putere ^ t_praby_actiles change,. n '

x nu adaugă nimic la sens, anljiejufeerje. "16 Procedură analitică pflklm nu ^ Acesta este sensul formal ťyplcl ^ h *" yfiavov7

Astfel, jocul Three Sisters conține fracțiuni de. deja -.- Primul act, expunere, are loc în ziua numelui Irinei; cealaltă trăiește din schimbările petrecute între timp: de la nunta lui Andrej și de la nașterea fiului său; al treilea are loc noaptea, în timp ce în vecini se dezlănțuie un foc; al patrulea marchează lupta, în care cade credincioșii Irinei, în ziua în care regimentul pleacă și Prozorovii cad din plictiseala absolută a Vieții provinciale. Deja această lansare incoerentă a momentelor complotului și împărțirea lor în patru acte, despre care se știe de mult că are m ^ 1o

decât motivul care îl descrie, caută să se condenseze în formă. Și abolirea formală a dialogului duce inevitabil la epopee. De aceea, bătrânul surd al lui Cehov arată spre viitor. 3. strindberg Strindberg începe cu un dramaturg, care mai târziu a devenit cunoscut sub numele de "josobni.dxamatika 1 '(" ich-dramatik ") și timp de decenii determină chipul literaturii dramatice. Baza pe care autobiografia JJ StrJndJiexgaJ ^^ ejnljtyon nu se manifestă numai în constelațiile ei tematice ^ htteórra dramă subiectivă "ca în el el a fuzionat cu teoria rolului psihologic" áhú'lt ^ ótíe

^; tojä ^ ätehej soul) în schița sa „^” literatura viitorului. Ceea ce a spus într-un interviu despre primul volum al autobiografiei sale (Fiul unei servitoare) dezvăluie și fundalul unui nou stil dramatic, ale cărui începuturi sunt evidențiate un an mai târziu de către Tatăl (1887). El a spus: Sunt convins că o viață perfect capturată a unei persoane este mai adevărată și mai instructivă decât viața întregii familii. Cum putem ști ce se întâmplă în creierul altora, cum putem cunoaște motivele ascunse ale actului altuia, cum putem ști ce a spus acest lucru sau altul într-un moment confidențial? Da, construim. Dar cât de puțin au contribuit autorii până acum la știința omului, care, cu modestele lor cunoștințe psihologice, au încercat să schițeze o viață mentală care este de fapt ascunsă. Cunoaștem o singură viață și aceasta este a noastră. ”Din aceste cuvinte, datând din 1886, s-ar putea înțelege cu ușurință că Strindberg renunță la dramă. Cu toate acestea, aceste cuvinte sunt o condiție prealabilă pentru dezvoltarea la începutul căreia Tatăl (1887) ) stă, în miercurea sa la Damasc (1897 1904) și The Game of Dreams (1901 1902) și la sfârșitul Marelui Castel (1909) Cât de departe îndepărtează această dezvoltare de dramă este, este adevărat, esențial pentru Reflecția lui Strindberg asupra lui Strindberg. Combină subiecte-.style_s. Naturalisticrtdltfä

ftá54ed'c5l jlemenou - vyst ^ Că inconștientul întâlnește o persoană conștientă de sine ca ceva străin (adică subiectul care este conștient de sine însuși se întâlnește cu sine), pentru termenii folosiți, miroase a psihanaliză, în care inconștientul apare As It. ”Astfel, un om singur care fuge din lumea altuia în sine stă din nou în fața a ceva necunoscut. Așa spune necunoscutul la începutul jocului: Nu moartea, ci singurătatea, mi-e teamă, pentru că în singurătate nu știu dacă sunt altcineva sau eu pe care îl percep, dar în singurătate omul nu este singur, aerul este gros, aerul răsare și ființele pe care nu le vedeți încep să crească și încep să perceapă și să aibă viață. De obicei sunt el însuși și, în același timp, îi sunt necunoscuți, chiar în caracterul său cred că este cel mai ciudat pentru el.

întregul cerc al producătorilor de cărbune din Silezia "(Kohlenbauern). Toate acestea sunt rezolvate cu ajutorul unui străin Alfred Loth. În calitate de cercetător social și prieten al lui Hoffmann din tinerețe, el vine în această regiune pentru a studia condițiile minerilor. Înainte de Ochii acestui vizitator, familia Krause dezvăluie treptat atacul și, în același timp, îl înfățișează dramatic, iar privitorul sau cititorul îl vede în perspectiva lui Loth ca subiect de cercetare științifică.

Lotha._v, enter_tefia epic_subject. Intriga dramatică în sine nu este decât o travestie tematică a principiului formei epice: vizita lui Loth la familia lui Krause ia abordarea epică a subiectului său, abordarea creatoare de forme. În „dàarnätika” y ^ „elô” al păcii, acest lucru nu este nimic unic. Figura unui străin, care permite acest concept, aparține celui mai bun ritual, dar vorbirea nu este în același timp ceva tematic care trebuie creat și ceea ce poate fi întrerupt de tăcere. Lynkaje_xe.c ^ ama- ^ 3sebe ^ vorbirea și povestea nu se amestecă neapărat. Așa crede R. Kassner când scrie despre H ofman nh opere lirice de interior din tinerețe: Este posibil să introduci un deget între un cuvânt și o poveste și să-l separi unul de celălalt. "5 N ^ záyisIa ^^ jleJaJytícká- jaaíLvIe acoperă crăpăturile ^ xpríbefr III. pentru mântuire o 6 naturalism Ultimele jocuri germane care sunt, e & tfi.- drama í -.- scrisă de Gerharr

Hauptmann a menționat cel puțin Furman Hen $ čheÍa

(ÍŠ98j, Rose Berndová (1903) și Rats (Die Ratten, 1911). Faptul că a reușit într-o perioadă relativ târzie a făcut posibil natuj-amzmusul, a cărui intenție conservatoare în domeniul dramaturgilor/am discutat deja pe scurt 1 Drama naturalistă și-a ales eroii din straturile inferioare ale societății, găsind oameni cu o voință implacabilă, capabili să facă cu toată ființa cauza pasiunii lor, conduși de nimic serios: stima de sine: Oamenii care au fost capabili să devin purtători de cadre, "cu limitarea sa substanțială la povestea interpersonală care are loc în prezent. Diferența socială dintre clasele inferioare și superioare ale societății corespundea unei diferențe dramatice: capacitatea și incapacitatea de a fi purtătorul dramelor. proclamat sincer că dcgjiiiolg j. _fo și proprietatea burgheziei, ascundeau amarul adevăr că burghezia nu mai avea nicio dramă u. jš. (ô despre salvarea dramei. "Pentru că era cunoscut asupra crizei dramei burgheze: ^ "Häu ^ rmämT" 'tb exprimată în jocuri 81

Feast of Peace (1890), Lonely People (Einsame Menschen, 1891), M/c/rae/Kramer (1900) etc., dramaturgi au scăpat din acest timp. Nie ^ jjiin.ulosti r lie "len-do

Nu. Abstracția adesea dezonorată a „tragediei clasice și restrângerea vorbirii la vocabularul selectat coincid destul de mult cu semnificația principiului formal dramatic. Abstractitatea permite evenimentelor eterne dintre oameni să apară în cea mai înaltă puritate; în poveste. Intriga dramaturgiei naturaliste aparține de obicei genului ^ tja] tjd.íy.ers "(rozfíoictstrtnitr ^ rinv ^ înstrăinat de mediul său, dar altfel suficient de interesant pentru a fi discutat. cine o va experimenta; [ev devine anonim.Nov in ova

hr-y-sa. se referă la tipificarea socială și, prin urmare, este axat pe absolutitatea formei dramatice. Deoarece conversația este nelegată, nu poate fi schimbată. complotul. Intriga de care are nevoie un joc conversațional pentru a se desfășura ca o piesă bine realizată "este împrumutată din exterior. Sub forma unor evenimente neașteptate, intriga apare nemotivată în dramă: își perturbă și absolutitudinea. Natura scenică a conversației drama, tematic aproape lipsită de sens, justifică În ciuda acestei critici radicale a jocului conversațional, nu este liber, desigur, să uităm complet de posibilitățile sale pozitive și devin evidente atunci când conversația este privită în oglindă, în De la baza duală al jocului și al caracterului conversațional: comedia j & - crește, cred că cea mai perfectă dramă a noii literaturi germane: Tazký de Hofmannsthaí "(Der Šchwierige, 1918). Ea a reușit să scape de vid și să citeze tema nu numai pentru că societatea aristocratică vieneză pe care o descrie trăiește practic din conversație. Dar conversația, datorită personajului principal al contelui Buhl, singurul fenomen modern din galeria de figuri ale marii poezii de comedie, 86

Nu dorm Nu te amesteci în lucrurile mele! Cu corpul meu voi face ce vreau! MARTIRiO: Îmi pare rău. ADELA: Scuze! Chiar mă întrebi. Nu ai cusut? Doar coase! Mi-ar plăcea să devin invizibil și să trec prin cameră, astfel încât nimeni să nu mă întrebe unde. 3 De asemenea, drama perioadelor mai vechi abia știa nimic. Relațiile interumane și expresia lor lingvistică sunt dialoguri, întrebări și răspunsuri, dar un cadru formal, evident în sine, în care s-au mutat subiectele actuale. Totuși, aici, această ipoteză formală de dramă este un subiect. Problema pe care aceasta o are pentru dramaturg este poate prima care a observat! Rudolf Kassner. El scrie despre oamenii lui Hebbel într-unul dintre primele sale eseuri. urși> ú

De fapt, oamenii care au stat singuri de mult timp au tăcut doar cu ei înșiși, iar acum se zbat deodată. Pentru tema sa, castitatea esențială a situației și impenetrabilitatea stării de aruncare a omului "(_Geworfensein") pot fi vizibile în mod dramatic doar într-o poveste, a cărei particularitate, conform existențialismului, a devenit trăsăturile de bază a existenței umane. Înstrăinarea substanțială, esențială a fiecărei situații trebuie să devină o înstrăinare accidentală, aleatorie, a situației descrise. Prin urmare existentialist_ u dxanaatik.-neuka2uie

1'-udlxj.ch „mediul obișnuit (ca naturalist al oamenilor din mediul lor.)” Și [e îi împinge într-un mediu nou. Existențial, adică 99

svrňošfätne "wäľä aramatíck ^ frctinterview as a psychologic report epicl